Di Silvio Lacasella

Un quadro complessivo desolante. Non ci si può avvicinare, non ci si può toccare, quasi non ci si può parlare. Impossibile star bene ma, ancor meno, ci si può ammalare. Un quadro senza quadri, senza arte. Passerà. Gli esperti dicono che il respiro tornerà regolare e le mostre riapriranno, sperando che la struttura etica che accompagna quello che torneremo a vedere si sia modificata, così da restituire all’opera la sua funzione prima: trasmettere e veicolare non altro che stati d’animo, emozioni o comunque si voglia chiamarle, evitando di sovrapporre nuovamente all’immagine una prevaricante dose di interessi poco artistici, mossi da sofisticate strategie mercantili. Dall’igiene delle mani, all’igiene della mente.

In queste settimane di isolamento, durante le quali il giorno e la notte hanno il medesimo silenzio, col tempo scandito unicamente dalla luce, i pensieri confluiscono preoccupati ad osservare ciò che non capiamo, però, contemporaneamente e più di sempre, le parole, i suoni e le immagini tornano in superficie dalle profondità della memoria con un ritmo tanto imprevedibile, quanto irregolare.

Rivisitiamo interiormente: ed ecco, ad esempio, al Musée d’Orsay, in una delle sale a destra, la celebre tela di Gustave Courbet di notevolissime dimensioni (315x668), dipinta giusto alla metà dell’Ottocento: “Funerale a Ornans”. L’artista lo intese come la sepoltura del Romanticismo, a segnare l’ora del passaggio tra l’irraggiungibile e il raggiungibile. Un’immersione totale nella realtà. Circa trenta persone raggruppate per l’ultimo saluto: non accade altro, non deve accadere altro. Anche la cromia del dipinto è essenziale, impostata in prevalenza sui grigi. Non essendo la celebrazione ultima di una figura di grande rilievo, il quadro di Courbet non contiene elementi di teatralità. Il suo è unicamente un invito a riflettere, osservando. Proprio come accade a noi oggi: valutando la nostra ritrovata realtà, capiamo che si può morire senza funerale: anche questo ci rende diversi. L’invincibilità del progresso ha mostrato il fianco. La consapevolezza di essere fragili ci riavvicina a Courbet e, nel medesimo tempo, al pensiero Romantico..

La zona d’ombra in cui è stata collocata quasi tutta la pittura figurativa del primo e del secondo Novecento italiano fa parte delle inspiegabili storture volute dalla logica di un mercato che detta regole, ritenendosi a sua volta infallibile. Solo che, a differenza di un’epidemia, esso riesce a influenzare la cultura visiva solo in chi vuol essere contagiato. Immediata conferma giunge dalla mostra curata da Stefania Portinari nel Salone della Basilica Palladiana di Vicenza, dedicata ad Ubaldo Oppi (1889-1942) e incentrata su un periodo storico che molto ha segnato le vicende artistiche non solo italiane: gli Anni Venti. Un ventaglio di autori di grande qualità che, dopo aver rappresentato con forza l’epoca in cui operarono, sono oggi in grande misura trascurati. Taluni addirittura dimenticati. Anche solo entrare tra le loro biografie è un viaggio emozionante. Un viaggio fatto di incontri, con passaggi segnati dalla sorte, dai singoli caratteri, dalle difficoltà o agevolato, per alcuni, dalle circostanze, comunque tutti mossi sempre da un’incontenibile passione. Oltretutto, diversità, similitudini e coincidenze, nell’aggiungere fascino al racconto, offrono continui spunti di riflessione, per meglio vedere e per meglio capire.

L’idea era di dedicare interamente questo articolo a due artisti non solo dalla diversa andatura stilistica, ma anche idealmente inavvicinabili, eppure esposti a pochi metri di distanza nella mostra vicentina: Mario Cavaglieri (1887-1969) e Gino Rossi (1884-1947). Una vita estremamente agiata e indifferente al mutare degli avvenimenti, quella del primo; tormentata e segnata dalla disperazione l’esistenza del secondo. Entrambi con lo sguardo rivolto alla Francia. In Cavaglieri sono evidenti anche gli influssi della Secessione, filtrati attraverso Klimt. Nonostante questo, egli utilizza la luce impressionista come fosse materia, accumulandola sugli elementi compositivi sino a provocare il senso di provvisorietà che anticipa il disfacimento della forma. Gino Rossi no: egli va in Bretagna sulle tracce di Gauguin e suddivide lo spazio in campiture marcate nei contorni da una serie di linee che si flettono poeticamente, seguendo una sorta di solfeggio interiore. Non si guardano, non dialogano, ma ai loro esordi si incontrano grazie a Nino Barbantini, figura decisiva nel panorama critico italiano. Questo accade nelle esposizioni veneziane a Ca’ Pesaro. Cavaglieri vi espone nel 1909, nel 1910, nel 1912 e nel 1913; Rossi nel 1908, nel 1909 e nel 1910.

E’ facile immaginare quanto Gino Rossi dovesse averlo in antipatia, vedendo quelle tele appesantite da strati e strati di colore talvolta spremuto direttamente dal tubetto, lui che non aveva neppure i soldi per comprarsi un po’ di legna, nelle giornate invernali passate a Burano. Eppure, una seconda coincidenza li avvicina. Felice Casorati, che stima entrambi, nel 1913 acquista due quadri: “Primo Freddo” di Mario Cavaglieri e “Il vecchio pescatore” di Gino Rossi.

Ma quanto ancora ci sarebbe da raccontare. Arriverà il momento. Così come arriverà il momento di avvicinare la lente al 1906, in modo da trovare Cavaglieri e Casorati, giovanissimi, a Padova, iscritti a Giurisprudenza, avviati all’arte da Giovanni Vianello, il cui studio verrà frequentato da entrambi.

In mostra Gino Rossi è presente con “Ritratto di signora” del 1914, opera fondamentale per cogliere il passaggio tra la fase lirica e quella maggiormente impegnata ad evidenziare, nel soggetto, i volumi che ne determinano la forma. Non meno significativo è il dipinto di Mario Cavaglieri: “Piccola russa” del 1913. La musicalità klimtiana qui è presente soprattutto nel decoro della tovaglia, ma c’è anche Matisse e, come sempre, molto Vuillard. Il volto della figura accentua il suo nobile pallore grazie al contrasto con i timbri rossi della veste, fissati come placche tra le bianche geometrie dello sfondo. Il vaso con i fiori sulla sinistra e i piedi della donna - Giulietta, sua compagna e modella in moltissimi quadri - volutamente escono dalla rappresentazione, ampliando in tal modo, pur senza rappresentarlo, il campo visivo. In basso a sinistra, riposa un piccolo cane. Quasi sicuramente si tratta di un fox-terrier, molto di moda in quegli anni, in particolare a Parigi. Lo stesso cane, nella stessa posa e delle stesse dimensioni, è presente in un altro dipinto della mostra: “Venere addormentata” di Piero Marussig (1879-1937), del 1924, uno dei sette fondatori, assieme ad Ubaldo Oppi, del sarfattiano gruppo denominato Nocecento. Stesso cane e stessa posa. I due artisti lo ritraggono in un momento di riposo.

Marussig, come Cavaglieri, nasce da una famiglia agiata. La sua pennellata si differenzia perché guarda alla grande tradizione figurativa italiana, ma questa è un’altra storia da raccontare.